【视频】城市建筑的另一种可能-设计学堂
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如果熟悉建筑历史，你会发现一个有趣的现象：建筑设计总会周期性的出现一些空想的乌托邦，它们超越了以往的建筑原则，与社会、政治及技术相关，但与真实的建造无关。换句话说，除了设计房子，建筑师总想谈点别的。
20世纪60年代，欧洲、美国乃至日本涌现出的一系列建筑先锋派，即是这一现象的典型代表。在众多具有政治倾向、秉持批判态度的建筑团体中，意大利的超级工作室是最富有诗意的一个。
超级工作室（Superstudio, 1966-1978）最早由当时还是佛罗伦萨大学建筑系学生的纳塔里尼（Adolfo Natalini, 1941- ）和迪弗兰恰（Cristiano Toraldo di Francia）创立，之后罗伯托?马格里斯（Roberto Magris），弗拉西内利（Gian Piero Frassinelli）爱如茉莉教案，亚历山德罗?马格里斯（Alessandro Magris）在1967至1970年相继加入，波利（Alessandro Poli）在1970年至1972年间也曾是其中一份子。
激进建筑
一般而言，建筑被视为一门具体的建造艺术，是对自然和建成环境所遇到问题的实际解答。然而，超级工作室并不这么认为。他们坚信，建筑设计并非只是盖房子或建造有用的东西，而更是一种自由表达意愿的行为。往深了说，是为了重新夺回被资本主义社会劳动分工剥夺了的文化权利。这也就是为何超级工作室并不看重建筑物质性的一面，也不认为原原本本按照自己的设计建造房子是建筑师的基本工作。于是，他们用大量绘画、拼贴的纸上建筑来实施对社会和物质现实的批判性操作。
因此，超级工作室和同期出道的兄弟团体建筑视窗一同被贴上“激进建筑（Radical Architecture）”的标签。他们的设计都是超大尺度的建筑实体，似乎没有明确的功能定位，纯粹光滑的建筑表面最大程度地削弱了建筑的物质感，像是一个降临地球的外星物体。
建筑视窗（Archizoom）
超级工作室的建筑图像好像是一种对现代建筑的“降维打击”，当吉迪恩（Sigfried Giedion, 1888-1968）将时间、空间注入现代建筑的历史建构后，他们却在二维层面给予现代建筑最辛辣的嘲讽。他们对半讽刺、半严肃地再发现纪念性建筑原型更感兴趣，并以此作为对大众消费形式的超越。
超级工作室，连续纪念碑（The Continuous Monument, 1969）
超级工作室，连续纪念碑（The Continuous Monument, 1969）
例如，1969年完成的著名作品《连续纪念碑》即是一个荒诞的示范，他们构建了一个跨越整个世界、甚至外太空的巨大网状结构。建筑被置入多种场景，但并未和周边环境有任何联系，连续的墙体穿过城市和地区，这个“没有建筑师的建筑”让人想到大地艺术。建筑师奥雷利（Pier Vittorio Aureli）将其称为“没有城市的建筑”。
超级工作室，连续纪念碑（The Continuous Monument, 1969）
弗兰姆普顿也评价道：
超级工作室选择的是一种几乎隐身的建筑艺术，即使是看得见的，也是完全无用的或自毁的。他们用布雷式的不可穿透的质体作为处理“连续纪念碑”矛盾的方式。然而，它不过是一种玄学的形象，与马列维奇的至上主义的纪念碑以及克里斯托（Christo）的“包裹起来”的建筑具有同样的流逝性和神秘性。
比大更大
超级工作室在1971年的《卡萨贝拉》（Casabella）中对《连续纪念碑》描述道：
以纽约为例。一个巨构穿过哈德逊以及半岛的顶点，接至布鲁克林和新泽西。第二个垂直结构继续扩展。空余的地方就是中央公园。这足以容纳曼哈顿的全部建筑量。······而且从海湾看过来，我们将会看到由这个连续纪念碑重新组织的新纽约，成为一个巨大的冰、云、天空的平面。
超级工作室，连续纪念碑（The Continuous Monument, 1969）
这张曼哈顿被矩形巨石笼罩的拼贴作品成为超级工作室最广为流传的建筑图像。而在当时，这并非首创，有关纪念碑和巨构（megastructure）的探索是1960年代庞大且时髦的话题。从弗里德曼的空间城市，到日本新陈代谢派的乌托邦幻想，再到建筑电讯派、普莱斯的技术狂想。这一系列超尺度的建筑实验也预示了后来库哈斯有关“大（Bigness）”的理论及实践。
弗里德曼（Yona Friedman, 1923- ），空间城市（Spatial City现代极品仙人 , 1959）
矶崎新（Arata Isozaki, 1931- ），空中城市（City in the Air, 1960）
彼得·库克（Peter Cook, 1936- ），插入城市（The Plug-In City, 1964）
普莱斯（Cedric Price, 1934-2003），欢乐宫（Fun Palace, 1964）
大都会建筑事务所（OMA），央视新总部大楼（CCTV New Headquarters, 2012）
富勒和日裔美籍建筑师萨达奥合作完成的一系列空想方案与连续纪念碑更为接近，同样是漂浮的巨构、纯粹的几何、抽象的表面，凌驾于既存的城市环境中。
富勒（Buckminster Fuller, 1895-1983）和日裔美籍建筑师萨达奥（Shoji Sadao, 1927- ）
富勒和萨达奥，四面体城市（Tetrahedron City Project, 1968）
超级工作室的首要任务是对新兴消费社会传统的意识形态批判，运用一种极端的方式来打破现在。而非富勒那样以科学的态度进行建筑实验。对于超级工作室、建筑电讯派之类的纸上建筑师而言，正如班纳姆（Reyner Banham, 1922-1988）说的，
建筑电讯派无法确切地告诉你插入城市能否有效运转，但是能够告诉你大概就长这个样子。
海面网格
超级工作室的众多设计都有一个显著的主题：网格。他们对网格进行不同的操作以实现对尺度、身体、复制的探索，正如在《建筑直方图》、《超级表面》中看到的那样。
超级工作室，建筑直方图（Histograms of Architecture,1969）
超级工作室，超级表面（supersurface, 1972）
这期间，即1968至1974年间，网格也是英国建筑师斯特林作品中重要的建筑宣言。例如，他为秘鲁设计的利马低造价住宅，设计基于一个复杂的网格系统，以可扩展的模式来适应大量的居住人口；好利获得总部方案也类似，凭借网格结构使未来的扩建成为可能琥珀年华。
斯特林（James Stirling, 1926-1992），利马低造价住宅（Low-cost Housing in Lima, 1969）
斯特林，好利获得总部（Olivetti Headquarters, 1971）
超级工作室曾明确地提到斯特林对其作品产生的影响。超级工作室的老大纳塔里尼在1977年的一篇名为《1966年伟大的建筑怎样了》（How Great Architecture Still Was in 1966）的文章中对他接受的建筑学教育总结道，
总之，我们读《建筑设计》（Architectural Design）杂志，有斯特林和建筑电讯派，还读柯布西耶，我们了解到建筑是一种手段，而不是结束。
美国艺术评论家克劳斯（Rosalind Krauss, 1941- ）曾对网格评论道，“文艺复兴画家使用网格作为数学结构来描绘透视，这不能被看作是现代网格，因为网格是用来对现实再生产的。”对于超级工作室和斯特林而言，源自现代性的网格代表了理性、中立、重复，代表了资本控制下的全球秩序现状崔景富，代表了普世原则。正如我们在他们作品中看到的对空间抽象本质的具体描述。
超级工作室，超级表面（supersurface, 1972）
超级工作室的网格还具有某种海面的流动特征。无论是地面还是建筑表面，都是反射了天空或海洋的光洁表面，充满神秘主义色彩。在他们构想的乌托邦中，身体成为移动的建筑实体塘沽二中，生活不再基于和权利、暴力联系的工作，而是人与人之间的关系。我们可以将超级工作室的一幅拼贴作品看作是这一观念的起源。作品展示了佛罗伦萨的洪水淹没至伯鲁乃列斯基的大穹顶，这是他们对真实事件的荒诞演绎。那场洪水摧毁了这座著名城市的大量建筑和艺术品，超级工作室的诞生就是伴随着这场洪水。纳塔里尼曾回忆道，
1966年11月4日，阿诺河侵入佛罗伦萨。百年不遇的洪水在圣十字大教堂（the Santa Croce）地区高达近六米。超级工作室在同一天诞生。首先发现这个巧合的是矶崎新在其《超级工作室和洪水的踪迹》（Superstudio and the traces of the flood）。并未觉察到洪水到达了城市街道，我一整天都在绘制超级工作室的第一张宣言海报。下午五点，洪水到达我的工作室。
超级工作室，拯救意大利历史古城（Salvataggi di centri storici italiani梦幻重生, 1972）
崇高的无用
意大利建筑国际化的成功很大程度上得益于1973年的第15届米兰三年展天才贵公子。在罗西的感召下，整个欧洲的建筑师都迅速加入其中，包括格里高蒂（Vittorio Gregotti, 1927- ）、格拉西（Giorgio Grassi, 1935- ）、艾莫尼诺（Carlo Aymonino, 1926-2010）、克里尔兄弟（Leon Krier , 1946- ; Rob Krier, 1938- ）、斯特林、昂格尔斯（Oswald Mathias Ungers, 1926-2007）等，三年展也成为意大利新理性主义的集中展示。当然，超级工作室也参与其中。
1973年第十五届米兰三年展的参展建筑师，后排中间为策展人罗西（Aldo Rossi, 1931-1997），还看到了前排的迈耶和格雷福斯。
他们在设计上的主要特征，或是强调一种容易引起联想的构图品质，或是主张回归到迪朗的精确表现。他们这些建筑思想的影响更多的是通过绘图，而不是通过最后实施的建筑物而造成的；事实上，这种建筑图常常只是停留在图面上而已，就像在布雷（étienne-Louis Boullée, 1728-1799）那里的情形一样。随后，三年展收获了众多的人参和公鸡，最为著名的当属英国建筑史学家里克沃特言辞激烈的评论，这也使他和意大利建筑史学家塔夫里、罗西结下梁子。
左：里克沃特（Joseph Rykwert, 1926- ）；右：塔夫里（Manfredo Tafuri, 1935-1994）
在他受意大利建筑杂志《Domus》邀请为三年展撰写的展评中，里克沃特不留情面地批评道，
罗西总是大声宣称建筑应该摆脱所有意识形态、从任何‘救赎’的角色中摆脱出来，走向建筑学的抽象性和独立性。他的这种从内向外的‘纯粹’建筑学充其量能取得的就是一种崇高的无用性。然后是塔夫里，他出来为罗西辩解说，‘我们不喜欢把建筑学穿上任何意识形态的衣装，我们总是喜欢那些有勇气讲述建筑沉默和拒绝关联的纯粹性的人的诚实。
针对塔夫里的发言，里克沃特总结到，“那就说对了啊。建筑学必须作为哑巴，才能活着。哑巴，也许有美丽。但是，哑而傻是无疑的。”里克沃特的批评虽然针对罗西，但用来对照当时整个意大利建筑学界似乎也并无不妥，武斌超级工作室的的作品也有某种里克沃特所谓的“崇高的无用性”。除了超级工作室时期无法实现的纸上建筑，1978年团体解散之后纳塔里尼的独立实践也很难逃脱后现代和新理性主义的影响，比如佐拉普雷多萨财务中心、布里安扎银行大楼。
纳塔里尼建筑事务所，佐拉普雷多萨财务中心（Centro Elettrocontabile a Zola Predosa, 1981）
纳塔里尼建筑事务所，布里安扎银行大楼（Edificio per Uffici ad Alzate Brianza, 1983）
不过，超级工作室的重要意义并非现实的建筑实践，而是超越建筑规范和技术原则，用理论、文本、图像来阐述的建筑思想，让我们看到了城市建筑的另一种可能性。他们的设计面向未来，批判过去，同时也对当下的设计产生巨大的启发。他们的思想持续滋养了大批建筑师，其中就包括伟大的库哈斯，以及屈米、哈迪德，直到现在的奥雷利等。
库哈斯（Rem Koolhaas, 1944- ，右三）、屈米（Bernard Tschumi, 1944- ，左一）和哈迪德（Zaha Hadid聂宁 , 1950-2016，右二）在1988年的纽约解构主义展上。
粉丝库哈斯
库哈斯在AA求学期间便对超级工作室产生了浓厚的兴趣。不但在学校组织了纳塔里尼的演讲，还在设计中借鉴了超级工作室的连续纪念碑。
纳塔里尼（左一）、里昂·克里尔（中）、库哈斯（右二）在法兰克福史泰德学院（St?delschule），1978年。
1972年，库哈斯和曾格利斯一起参加了《卡萨贝拉》举办的题为“有意义的环境”的设计竞赛。他们用了一星期的时间完成了一份名为“逃亡，或建筑的自愿囚徒”的设计方案，设计由强加在旧城之上的连续方格状的巨大街区组成，每个格子内安排不同的活动和内容。他们的方案获得了那次竞赛的一等奖，但是据说评委们给每个参加这次竞赛的方案都颁发了一等奖戢武王。
库哈斯和曾格利斯（Elia Zenghelis, 1937- ），逃亡，或建筑的自愿囚徒（Exodus, or the Voluntary Prisoners of Architecture, 1972）
库哈斯和曾格利斯，逃亡，或建筑的自愿囚徒（1972）
之后，还是总能在库哈斯的作品中看到超级工作室的影响。库哈斯同样也对网格偏爱有加，无论是建筑层面，还是城市层面，并且在实际项目中不断践行。比如，1991年的巴黎中轴线计划。
项目名称叫“中轴线计划”，但库哈斯的方案其实是反轴线的。基地位于巴黎的拉德芳斯新区，作为巴黎著名既有轴线——卢浮宫至新凯旋门（the Grande Arche, 1989）——的西延。库哈斯认为，拉德芳斯是一个急速扩张，并促使巴黎、甚至法国不断现代化的新区，它的存在挽救了巴黎这个古老的城市。
大都会建筑事务所，巴黎中轴线计划（Mission Grand Axe, 1991）
库哈斯的方案是将一个网格满铺整个场地，覆盖了整个既存的城市环境，霍晓红 用网格来消解巴黎旧城轴线对于拉德芳斯的入侵。这里的网格即是概念的，也是操作性的。网格并不简单地意味着均质，而是组织起实体与虚体的并置。不久的将来，通过新基础设施的连接，它将变得更加充满潜力。那时，拉德芳斯就会从飞地的状态解放，成为新系统的一部分。一些既存的大师作品：新工业技术中心，新凯旋门，菲亚特塔将形成一个二十世纪的巴黎卫城。
大都会建筑事务所，巴黎中轴线计划（1991）。图中，1-3分别为：新凯旋门（the Grande Arche, 1989），新工业技术中心（CNIT, Centre des Nouvelles Industries et Technologies, 1958），菲亚特塔（Tour Fiat, 1974）。
“超级工作室50年”展览
2016年，在超级工作室成立50周年之际团酷，由哈迪德设计的罗马国立二十一世纪艺术博物馆策划了名为“超级工作室50年”的主题展。
“超级工作室50年”的主题展，罗马国立二十一世纪艺术博物馆（National Museum of 21st Century Arts，简称MAXXI），2016年
错过了不要紧，该展览的升级版目前正在上海当代艺术博物馆展出。本次展览由策展人马斯特里伊（Gabriele Mastrigli）与纳塔里尼等超级工作室成员共同策划，是一场带有自传色彩的回顾展。展览按时间顺序呈现了这一建筑团体自1966年成立伊始至八十年代初正式解散的整个职业生涯，共展出逾两百件装置、绘画、蒙太奇摄影、设计手稿、版画、出版物及影像系列作品。
“超级工作室50年”展览海报，上海当代艺术博物馆（Power Station of Art，简称PSA），2017年
这是PSA自2013年始的“建筑与城市”的系列展览之一，登陆过该系列的建筑师包括篠原一男（2014）、伦佐·皮亚诺（2015）、尤纳·弗里德曼（2015）、赫斯维克（2015）、藤本壮介（2015）、坂本一成（2015）、伯纳德·屈米（2016）、伊东丰雄（2017）、巴克里希纳·多西（2017）、坂茂（2017）等。
上海当代艺术博物馆“建筑与城市”的系列展览海报
感兴趣的纸友千万不要错过，展览持续至3月11日。建筑学的意义不只是设计房子，还在于呈现了现实之外城市建筑的另一种可能。超级工作室是“不以建成论英雄”的最好示范。今天，我们不应该担心乌托邦太多，而是根本没有乌托邦。
库哈斯和妻子维森多普（Madelon Vriesendorp, 1945- ）创作的《俘获全球的城市》（The City of The Captive Globe, 1972），左下为超级工作室设计的《建筑直方图》。
特别感谢上海当代艺术博物馆提供的展览资料
扩展阅读Jacques Lucan. Composition, Non-composition: Architecture and Theory in the Nineteenth and Twentieth Centuries. Routledge, 2012.Marie Theres Stauffer. Figurationen des Utopischen: theoretische Projekte von Archizoom und Superstudio. Deutscher Kunstverlag, 2008.Michael Hays, Dana Miller. Buckminster Fuller: Starting with the Universe. Whitney Museum of American Art, 2008.Pier Vittorio Aureli. The Project of Autonomy: Politics and Architecture Within and Against Capitalism. Princeton Architectural Press, 2008.Mark Crinson, Claire Zimmerman. Neo-avant-garde and postmodern: postwar architecture in Britain and beyond. Yale University Press, 2010.Rem Koolhaas, Bruce Mau. S,M,L,XL. The Monacelli Press, 1995.朱亦民. 1960年代与1979年代的库哈斯. 世界建筑. 2005（07）.肯尼斯?弗兰姆普顿.
现代建筑：一部批判的历史. 北京：生活?读书?新知三联书店，2004.https://www.domusweb.it/
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